石涛山水图之三

三百年来石涛的社会形象研究

张长虹

(上海大学美术学院教授，博士研究生导师)

清代僧人画家石涛（～年），广西全州人，俗名朱若极，明代靖江王后人，朱赞仪第十世孙（石涛印“赞之十世孙阿长”）。少年时代，石涛在武昌读书并学习书画。青年时期，石涛漫游吴越，到过庐山开先寺。年，他在松江拜旅庵本月为师，修习禅学。年，他与师兄喝涛到达安徽宣城广教寺，居留共15年。期间石涛曾三游黄山，并与宣城书画社梅清等人相交，为其诗画创作储备了无尽的素材。年，石涛迁往南京报恩寺，居7年余，并曾开堂说法。清康熙帝南巡，石涛在南京、扬州两次接驾，被康熙当众喊出名字，深感荣幸，决定到北京发展。～年，石涛在北京活动3年，一无所获，自称“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘”。年秋，石涛南返扬州，卖画终老于此。年底，石涛病逝于扬州，死后葬于蜀冈。

中国和日本学者对于石涛的研究于20世纪初拉开序幕。近百年来，海内外石涛研究成果丰富。然而，现有石涛研究中仍有一些未解之谜，比如石涛手书诗卷《丁巳夏日，石门钟玉行先生枉顾敬亭广教寺，言及先严作令贵邑时事，哀激成诗，兼志感谢。录正不胜惶悚》。众多研究者均认为此卷为“无可置疑的真笔”。然诗中承认其父曾任石门县令，则与他的家世不合。石涛之父朱亨嘉，明末袭靖江王，身居桂林，决无远赴浙江出任区区县令之理。故“先严作令贵邑”之说，一时很难找到合理的解释，以致谢稚柳认为“这是一个谜”。石涛山水图之四

在艺术上，石涛一生登山临水，“搜尽奇峰打草稿”，又先后与宣城画派、金陵画派等地方画派画家接触，在博采众长的基础上，他以自己的天赋才情，开创了独树一帜的绘画风格，与当时“四王”拉开了距离。此外，石涛还著有《石涛画语录》十八章，系统阐释其独特的艺术观念体系。

由于《石涛画语录》的深奥难解，石涛谜一般的身世，以及他与当时画坛“正统派”不合作以及反“法”的态度等，后世对于石涛形象的认识和理解，始终云遮雾罩，难见真容。除了客观材料的限制，后人因为种种原因，面临种种情境，不自觉将自己理想中的形象投射到石涛身上，都使得石涛艺术的接受现象远比其他画家复杂。石涛的社会形象在其身后三百年来，尤其是在近现代不同的历史情境中出现了多次重构现象。正如荷兰史家赫伊津哈在《历史观念之定义》所说：“历史永远是强加于往昔的一种形式，仅此而已。它永远是对我们在往昔中所寻找的意义的理解与解释。即便是纯粹的叙述，已然是某种意义的传达。”因此，重新梳理清中期以来石涛形象重构或再发现的几个过程，有助于我们进一步厘清三百年来艺术观念在发展历程中与国家形势及社会思潮之间剪不断、理还乱的复杂关系。

一、一生白眼向人孤：“扬州八怪”对于石涛的推崇

石涛晚年弟子有洪正治（陔华）、程鸣（松门）、石乾等。曾有一批画风近石涛而署名“石乾”的作品（国内外约三四张），引起美术史界的困惑。一些专家推断“石乾”应是石涛的别号。而我在《石乾小考》一文中证明，石乾应是石涛弟子。这个将弟子误作石涛的插曲，可看作是一次有趣的对于石涛形象的无意重构。另有扬州画家高翔与石涛有直接交往。高翔生于年，两人年龄相差40余岁，因此高翔对于石涛而言是晚辈。北京故宫博物院藏石涛手书《赠高凤冈诗札》，谈论印章风格：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急救草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人？只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。凤冈凤冈向来铁笔许何程，安得闽石千百换，与君凿开混沌仍人嗔。”落款：“凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。”这说明石涛把高翔看作是晚年艺术上的知音，以诗歌论艺的形式答谢高翔所刻的印章。李斗《扬州画舫录》卷四记两人事迹，云：“高翔，字凤冈，号西唐，江都人。工诗画，与僧石涛为友。石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍。”《广陵诗事》亦载此事云：“石涛和尚自画墓门图，并有句云：谁将一石春前酒，浸洒孤山雪后坟。诗人高西唐独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风有《题石涛墓门图》诗云：可怜一石春前酒，赖有诗人过墓门。”高翔是“扬州八怪”之一，他与石涛的感情真挚深厚，其山水画明显受石涛影响。“扬州八怪”中其他诸家，虽未尝与石涛谋面，然也在画风和艺术观上与石涛有着千丝万缕的联系。石涛游华阳山图

乾隆元年（年），同为“扬州八怪”之一的高凤翰听人述及石涛旧事，满怀深情题石涛画，诗为《闻友人李客山述石涛和尚旧事因检题其画幅》：

半托禅栖半道徒（原注：晚年改道士装），一生白眼向人孤。逸情画癖倪高士，别调书摹周丑奴。石解作涛空是海，瓜仍带苦味为荼（原注：又号苦瓜和尚）。山林踪迹王孙骨，茅屋春云醉玉壶（原注：用二十四诗品中语）。

司空图《二十四诗品》“典雅”一品有“玉壶买春，赏雨茅屋”句。高凤翰用其形容石涛典重不俗的品格，显见对石涛的推重。高氏偏爱石涛学倪瓒一路的画风，并指出，石涛书法之不同流俗是因为他学的是《周丑奴》一路的碑学风格。此点发人所未发，值得注意。（按：《周丑奴》未听说，今上海博物馆藏有《隋常丑奴墓志》孤本拓片，上有清代学者题跋多则，金农题端，说明该拓本曾流传于扬州地区）故石涛有可能学习过《隋常丑奴墓志》，他的碑味行书或渊源于此。但此说无直接证据，姑存疑待考。

“扬州八怪”中的郑燮，有诗《题屈翁山诗札石涛石溪八大山人山水小幅并白丁墨兰共一卷》，表达了他对于八大、石涛等人的共同认识：国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

郑板桥认为石涛画法多样，而兰竹最为“绝妙”，郑板桥的兰竹画多取法石涛：

昔人画竹者称文与可、苏子瞻、梅道人，画兰者无闻。近世陈古白、吾家所南先生始以画兰称，又不工于竹。惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时……清湘之意，深得花竹情理。余故仿佛其意。

石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公之不可及也，功夫、气候僭差一点不得。

在感叹石涛的画竹功夫、气候“不可及”之余，郑板桥将自己一生的绘画题材确定为兰竹，其目的就是要以自己的专攻和石涛的“余事”一较高下：

石涛善画盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎？

郑板桥的兰竹水平究竟赶上石涛没有？得失何在？艺术史自有定评。当然，郑板桥后来在民间所获得的巨大名声，绝非仅仅源于他的艺术成就。不过，这是另外一个话题了。石涛松窗读易图

“扬州八怪”中，李鱓工山水和花卉。据郑板桥在跋李鱓《花卉蔬果册》（四川省博物馆藏）中对其的风格发展进行归纳：“复堂之画凡三变，初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生。此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。”看来李鱓晚年的“破笔泼墨”画，主要是受高其佩和石涛的启发。

广东省博物馆藏汪士慎《镜花水月图》，画一僧人临流而坐。题识云：“清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”石涛此幅原作现已不传，我们无从比对两画的相似程度。但汪士慎对于石涛作品的学习态度，还是非常明显的。

作为一位前辈画家，石涛对于扬州八怪来说，实无异于精神导师，“扬州八怪”的绘画，尤其是写意花卉画，多数都是从石涛绘画风格发展而来。当然，“扬州八怪”所继承的，更多的还是石涛那种胆敢独造的创新精神。这是石涛去世不久之后，来自于“扬州八怪”的建立于学习基础上的艺术接受。其中高凤翰和郑板桥对石涛的评价，虽说带有认真的学术研究性质，但对于石涛形象的认知，已明显带有一定的重构意味。如说他“一生白眼向人孤”“墨点无多泪点多”，其实是和石涛本来形象不相符的，因石涛的整体形象是入世的。这个描述似更接近于八大山人的形象。可见在石涛去世数十年后，虽然追随其艺术精神，但多数扬州画家对于石涛形象的认识已然模糊。石涛的艺术在被接受、传承的过程中，他的社会形象也在不知不觉间得到第一次历史建构。

二、复兴时代：近代美术革命语境下石涛的再发现

19世纪末，清政府受邀参加万国博览会，积极准备并派员出国考察。郭凤鸣所撰《意大利万国博览会纪略》就详细记载了年意大利米兰万国博览会的15类展品和场馆设施，其中包括美术馆。郭氏并加按语，称赞意大利保存油画石刻之功，感叹“此事在吾国视为小技，而不知其于实业上有绝大关系，不可忽略。”美术与实业的关系，是清末民初时许多知识人所热衷讨论的问题。在这样的历史语境中，中国传统的文人画遭到了普遍质疑。

近代名人中最早激烈批判传统文人画的，当推康有为。年，因“张勋复辟”失败，康有为避地美国使馆“美森院”，苦闷中写出了《万木草堂藏画目》，以西学眼光对中国传统绘画进行了重新梳理。康有为指出：宋代苏轼、米芾“弃形似”“倡士气”，开中国绘画颓败之端，至清代而“衰弊极矣”。他认为挽救的办法是“以复古为革新”，即“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法”?。这种“以复古为革新”的主张，与其早期在政治上的“托古改制”说相呼应。在“国朝画”一节，他对清代绘画史几乎是一笔抹杀：

中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本争胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同桧下，无非无议矣。唯恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。石涛花卉图之一

不但“四王”等人被完全否决，连石涛、石溪这“二石”也跟着遭殃，他们又属于康有为所谓的“墨笔粗简”的“别派”，不值得作为正派效仿。虽很少







































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