浮世绘的“浮世”一词，源于宽政年间（-年）。那时人们将流行器物的名称都冠以“浮世”二字，比如“浮世袋”，“浮世席”，“浮世伞”等，“浮世绘”也是如此。换言之，也就是时尚和流行之意思。

“浮世”原本写作“忧世”，源于佛教用语“浮世间多忧”。

到了桃山时代，出现了“浮世若梦人欲狂”等语句，明显看出，“浮世”亦指“现实社会”。

到了德川时期，日本人生活在严格的等级社会制度中，“浮世”开始专指用于享乐歌舞伎与消遣的场所。

由于浮世绘是将世俗社会视觉化的风俗画，于是“浮世绘”的名称便应运而生了。

1.喜多川歌麿－－江户宽政年间三美人

中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久。这幅作品将三大美人尽收一图，不仅是喜多川歌麿的代表作之一，更堪称集和歌美人图样式的诸多要素于一身的大作。图中出现的三位女性形象，都是日本宽政年间（-年）江户数一数二的美女。丰雏是花街吉原艺妓。在那个时期，多被戏剧说唱者使用的“富本节”也开始经常出现在艺妓们演唱的酒会上。大概由于时值富本节的全盛时期，所以像丰雏那样以富本节为擅长的艺人才受到当时日本人的如此普遍欢迎。

阿北是浅草观音随身门下茶室的招牌姑娘。在当时出版的一本评判书《茶室美人百笑》中曾记载：“天智天皇在饮完秋茶之后，起身付茶钱，而收钱的姑娘正是阿北”。

2.喜多川歌麿－－女人相学十品－偷情之相

沐浴完毕，披上一件轻薄的单衣，一条宽带随意地系于腰间，如此妩媚地姿态，足以令任何男人都目眩神迷了。歌麿为了表现女性之美，尤其是突出女性容貌之美，采用了类似演员图中夸大头部的方法，更配以云母摺的活用，使这种美感得到了理想化的表现。而本图可算是其风格的代表之作。无论构图，描线更至于色彩搭配，不仅完美地表现了女性容颜之美，更透过她的冰肌玉骨直透心底，使其内心世界得以凸现。

4.喜多川歌麿－－江户美女阿北与阿久

这两人是宽政时期江户一带的平民偶像，歌麿也曾频频以她们为模特作画。而这幅作品则是作为锦绘出现的，阿北与阿久两人也由此渐渐地广为人知了。

本图也正是以她们为主题的一幅作品。看上去两人仿佛正饶有兴致地谈论着什么，想来当时这幅画流传到年轻民众中的时候，关于品评这两位谁才是江户最美的女子，恐怕爆出了不少口舌之争。右边为阿北的七分坐身像，而左侧则配以阿久的半身坐像，这样的构图让歌麿以极度简洁的线条，描绘出洗练而生动的形象。阿北以红色腰带配以紫色和服，而阿久的黑色单衣外则系着墨绿的束带，两人服饰的差别使她们生活境遇的迥异显得一目了然。

然而，歌麿的黄金时期也就是宽政年间，那种对肉体描绘的充实感在此似乎已呈衰相，头部开始变得细长，手的结构也显得有些呆板，整个表现手法显得有些流于表面。而与之相反的是，主人公发际处的模样则渐趋复杂。可以看出，作者在发型，衣折等处的处理手法实在是更加精巧与圆熟了。

5.喜多川歌麿－－女红

在一幅分别描绘了透视布匹，横刀裁布，裁缝衣物等勤于女红的四位女性的三连画中，《女红》这幅画却是构图最紧凑，也是最美的一幅。由鸟居清长开创的三连画式样，无论从三图连画横并的大画面来看，还是从每一幅单图入眼，都必须具有统一而严谨的构图。而这幅三连画的其他两幅作品，似乎略有偏离其原则之嫌。

浅黄色和服配以黑色腰带，在与底色之黄相映，显示出美妙的色彩组合。画中人美丽的容颜隐约透过黑纱的色感效果，似乎只是采用多重套色再拓出的木版画技法。这正是歌麿常用的表现手法之一。然而，在我们看到歌麿作为画师的超人才能的同时，也须牢记，为他拓画的技师同样功不可没。

6.喜多川歌麿－－和歌集恋情篇－深深的暗恋

在镰仓时代，涌现出大量以爱情为主题的和歌。可以看出以本图《深深的暗恋》为首，包括《忧郁之恋》，《一见钟情》等一系列作品都是描摹和歌中的爱情主题而产生的。这些作品全部以中年妇女的形态出现，展现了她们沉浸于爱情中的种种姿态之美。一般认为这应该是日本宽政四，五年间喜多川歌麿黄金时代的作品。

顶着大发髻，由高高束起的黑发，发根与前额的发丛中各插着一根簪子，此外还以一把木梳作为装饰，这是古代日本室町家族贵妇的习惯装束。紫色条纹布制的和服上配有宽大的黑襟，恰似两弯黛眉的颜色，这使染齿少妇（日本古代妇女有婚后用铁浆染黑牙齿的风俗）之美展现得淋漓尽致。背后隐约露出的红色腰带，仿佛暗示着这位女性可能比人们想象的更年轻。其背后浅褐色云母折揉皱的样子，使人们完全可以体会到《深深的暗恋》所要表现的女性情感。

喜多川歌麿决不仅仅满足于对女性外形的描绘与展现，而是竭力探究女性内心深处的特有之美，并试图将她们微妙的感情也表现于画面中。正如从本图中可以看到的那样，喜多川歌麿在美人图中表现出的与其他浮世绘画家不同的地方，也正是他的卓越之处。

9.喜多川歌麿－－西国艺妓

脑后的发髻被夸大，鬓发也横梳起来，这是宽政末年（-）非常流行的发型。因此，有关人士认为这幅图应该是属于那个时代的作品。宽政三，四年间（-年）流行的丰满鹅蛋脸已经拉长了，鼻梁的轮廓线也有所延长，而面部与衣裳勾线的变化主要表现为它们的粗细已趋相同。

10.喜多川歌麿－－松叶屋三美人（三连画）

华贵雍容的凤凰壁挂前，衣饰精致的三位美人并列而立，仿佛是在着意争芳斗艳。

艺妓们千娇百媚的身影实在没有辜负这大气而豪华的背景，同时又让人们感受到吉原艺妓式的特殊风格与气质，精心的色彩搭配有效地呈现出绚丽光华地效果。虽然从姿态描绘上可以看出歌麿一贯的程式化手法，但在色彩方面则与其鼎盛时期的风格略有相异，显示出写生式的风格。这幅画大概并非歌麿本人的创意，而是以松叶屋为依托制作而成的。因为有另一幅作品，构图都基本与之相同。三位艺妓中，哥川与松风两人也照原样，只是将若紫换成了中川。通过这一种现象，可以非常明确地证实，制作这幅作品纯粹是为了达到宣传的目的。

16.胜川春章－－歌舞伎后台－－泽村宗十郎与山下万菊

正如现代报刊杂志总会刊登一些介绍名人私生活以及艺人后台表现的文图一样，在日本的江户时代，人们同样呼唤着类似作品，将那些备受平民，尤其是妇女们憧憬的歌舞伎男演员们的实际生活予以展现。

进入天明时期，画家胜川春章描绘了当红艺人在后台的各种风俗画，统称为“后台内”。并在艺人旁边配以常在舞台上露面的配角演员，狂言作者等，形成了二人相对的构图。当时计划推出这种作品，是为了弥补不满足于发行演员画册的戏迷们的要求，而当时出现的一种名为“似绘”的新画法，再现了锦绘时期自由的色彩搭配，可以说也为这类演员图的诞生起到了很大的推动作用。

这幅画中描绘了泽村宗十郎在歌舞伎后台内的场景。宗十郎穿着绘有其氏族家徽的和服，面容不染铅华。与此相对的是投入日常生活中与普通妇女毫无差别的山下万菊，这使狭小的后台中也洋溢着华贵绚丽的气氛。

18.胜川春章－－小佐川常世扮演的严岛之女－－市川团藏扮演的崇德院－－岚雏助扮演德渡边丁七（三连画）

这幅作品取材于安永九年的公演中，由森田座上演的剧目《时江都初血》。《歌舞伎年代记》中也曾出现相似的记录。

背景描绘了轰鸣而下的瀑布，画中歌舞伎那引得戏迷们忍不住想要上前打招呼的栩栩如生的美妙姿态，在胜川春章的三连画中得以巧妙的展现。也可以说，这幅作品淋漓地展现了当时春章以极富个性的构图，描线方式，赋予其描画人物的独特个性及春章本人的创作特色。更值得一提的是，本画是一幅保存状态非常良好的作品，不仅以其锦绘的绚丽色彩显示出它的重要价值，更展现出春章作品以其优秀的色彩感觉呈现出的勃勃生机。此外，崇德院所坐的岩座及背后的大道具等，都对当时剧场里的舞台装置予以写生式的描绘，从这些细节中，也可以看出，春章作为一名演员画师所具有的细致观察力。画家不仅逼真地描画了演员的容貌及舞台服装，更对其华丽的舞台予以全面的描写与展现，春章的超人功力由此可见一斑。

24.胜川春好－－市川虾藏演出的绝活戏“暂”

十大歌舞伎之一，市川团十郎家代代相传的当家剧目，表现元禄的歌舞伎传统的荒诞狂言典型之一，被称为“暂”。团十郎自元禄初期至今，虽然随着每个时期日本人的趣向转移，狂言的内容曾多少有些变化，但是“暂”上演时，前髻束以红隈取，三开纹素袍配以大太刀的扮相却从未变更，成为流传至今的程式化形象。

画面几乎被一张夸大描绘的脸所填满，此被称作是“大脸绘”。与之前的演员相比，“大脸绘”大大加强了人们对演员本身的印象。想来是为了迎合当时戏迷们的需求。

作者胜川春好在这幅作品之外，还绘有大脸绘。该画无论在构图还是色彩方面，都堪称春好的代表之作。尤其在夸大展现主人公脸部的同时，其华彩使整幅画面充斥着紧张的气氛。春好以对歌舞伎中勇猛之气的大胆展现，显示出他作为一名出色画师的非凡才能。《市川虾藏演出的绝活戏“暂”》不愧为日本传统演员图的杰作。

34.葛饰北斋－－富士三十六景－－神奈川海岸的浪涛

这幅画是与题名《凯风快晴》，俗称《红富士》的作品一起为世人所知的。与《山下白雨》一起，被称为《富士三十六景》之杰作。

我们可以发现，与以往的浮世绘风景版画相比，画家从一个极低的视角入手来进行构图。正如北斋自己所称的那样，他努力吸收日本，中国乃至欧洲的各种绘画技法熔入自己的创作之中。在这幅作品中，他努力的结果已呈现于画面－－鲜明的西洋画风。

尤其在构图方面，北斋夸大地描绘出奇峰兀立般的巨浪，利用纸底的白色，与浓淡两种蓝色来表现水，逼真地显示出浪滔的流动感与巨大的冲击力。

北川当时大约四十岁，他的作品已属于以日文假名落款的西洋风景画。画中巧妙地描绘了似乎快被巨浪吞没地的富士山，展现出其他作品所无法比拟的独具匠心的构思。

40-42.鸟文斋荣之－－青楼艺妓（之一，之二，之三）

这是以《青楼艺妓撰》为题，主要描绘吉原的青楼艺者的三连画作品。现在这三幅图都已被发现，并定为日本重要文物。

其中图一不仅展示出画家心中最完美的女人画样式的典型，从构图，色彩等方面来看，也的确是堪称一流的杰作。荣之以优美的线条勾勒出美人的全身像，构成了一幅表现女性理想的图画，颇有与当时人气最盛的歌麿抗衡的意味。

在荣之的作品中，相比头部，身体的高度被明显夸张了，基本上是按照“十头一身”的比例设计。这种身材虽然不那么肉感，但由于画面多采用莺色，紫色，草绿色等作为主色调，让人们对荣之所创造的清丽艺术美留下深刻的印象。

此外，主调色与作为背景色的白云母色相映衬，不仅强调了浮世绘清新的风格，更有力地显现出荣之不落俗套地审美情趣。

46.鸟文斋荣之－－青楼美人六花仙－－扇屋，花扇

本画描绘了一位善画折扇的美人花扇对着折扇提笔欲书的样子。

正如鸟文斋荣之在各种花草中偏好选择牡丹作画一样，画中人花扇也正是占据着像牡丹一样高不可攀的地位。立兵库式的头发优美地盘起，披着外套的美人花扇那端庄而傲然的形象在画师优婉的笔触与清丽的色彩跃然纸上。

此外，衣衫上的梅花形“空折”使用得非常巧妙，更加深了人们对作品的印象。

48.鸟高斋荣昌－－青楼艺妓争妍－－若松屋名妓绿木

荣昌的连画代表作正是这部《青楼艺妓争妍》，同时《鸣鸠斋菜》里也有同名作品。关于荣昌的情况有关史料记载甚少，只是通过涉井清氏的《荣昌研究》中可以大概了解《青楼艺妓争妍》中出现的女子，进入青楼行业的时间，赎身等情况。被玉屋山三郎专宠的妓女若紫，入行时间大概在宽政六年（年）之后。扇屋的花扇，越前屋的唐土，若那屋的白露，她们赎身的时间也大致可以明了。以这些为依据推断，可以知道《青楼艺妓争妍》的制作时间是在日本宽政七年（年）左右。

在荣昌的作品中，夸大了头部描绘的女性们每人手中都拿了类似人偶，金鱼缸，酒杯等物品。本图的主人公就在三层软垫上放了一个牛形饰品。从这个细节上看，人们禁不住要推测，这大概是荣昌为了让《青楼艺妓争妍》更好地宣传吉原地艺妓，而特意托付出版商山口策划安排的。

52-53.鸟居清长－－化妆与洗濯（三连画）

化妆，洗濯与梳理，这些一般家庭妇女中平凡无奇的风俗图景，构成了《化妆与洗濯》这组大判锦绘。这组作品中央两人，右边三人的人物配置方式，是为了达到三连画整体画面的视觉平衡。从这里可以看出清长作品的细心之处。他笔下的女性，由他独特的优美勾勒中，呈现出丰满而健康的姿态美，尤其以图二中的女性更给以观者这样的感受。

清长美人图的另一个特点，即对衣饰的细致描绘，在这几位女性身上表现为各有千秋的扮相。看过清长美人图中那细微精致的描绘，就不难理解为什么日本人说“清长的作品要让雕刻师和付工钱的出版商都掉眼泪”了。清长作品的背景虽然不乏细致的描绘，但均以土黄与淡墨色处理，并不给人繁杂之感。

显示清长出色色感的作品虽然为数众多，但本画以红色布匹横断画面，巧妙地呈现出色彩变化，给人以言辞无法形容的美感。在春信去世后，直至天才歌麿出现之前，一直独傲浮世绘画坛的清长作品，其艺术精髓或许也正在于此。

57.鸟居清倍－－源义经与阿静

在浮世绘版画的创始初期，武士图作为与美女风俗画，演员图相并列的重要题材，曾出现在众多浮世绘画家笔下，而《源义与阿静》可称为其中的典范。

传说日本武士出阵前，要解发焚香再上战场。在本图中，阿静衣服上的图纹正是山中平九郎的徽记。在歌舞伎表演中，这是一个十恶不赦的角色，如果说是由阿静在扮演，似乎有些令人质疑。佩有这样有声望的演员徽章，究竟是演员装扮而成的武士图，还是山中平九郎扮成阿静的演员图，由于资料不足，一时还很难作判定。

作品中柔美而极富动感的粗大笔迹，勾勒出一位身披盔甲，威武昂然的勇士。而坐在后方束着长发的阿静不仅充分体现她的体态之美，更让一位送爱人上战场的女子的内心世界得以淋漓展现。而红色与其他颜色的简单搭配，又营造出一种质朴的气息，浮世绘笔彩版画的艺术魅力由此闪现。这种画风与其后的锦绘风格相异，可以说是鸟居清倍所常用的独特手法。

59.鸟居清广－－练笛

在日本江户时代，男女不能像今天一样公开谈情说爱。于是练笛作为男女间相互交流的好借口，也往往成为爱情的开端。据说，以笛作为爱情的媒介，其根源可以追溯到古代中国唐玄宗与杨贵妃的爱情故事中。且不追究浮世绘画家是否也了解这个故事，但“练笛”实在是一个上好的题材。

在这幅大判锦绘中，氤氲着淡淡梅香的庭院，长凉凳上练习吹笛的一对男女几乎占据了整个画面，红，黄，绿三种简单的色彩处理，成功地渲染出那个场景中独特的氛围。鸟居清广作为鸟居清满的门生，虽然也时常作些演员图，但却

以美人图为擅长。他受红摺绘大师石川丰信的强烈影响，以面颊丰腴的圆润脸型倍添女性的柔媚之美，形成独特的画风。

清广的作品中更出现了让风吹起衣衫，露出大腿的女性撩人风姿，被人们称为《春画》，这在鸟居派画师的作品中是极为罕见的。从《海女》等描绘裸女的美人图中，可以充分显现出这一特色。作为善于描绘柔美素材的清广作品，这幅画更表现出一种温和动人的情绪。

未完待续